Musgos de una vieja rectoría

Hawthorne nos presenta el relato «La hija de Rapaccini» (uno de los cuentos más conocidos del autor y uno de los mejores del volumen) como si fuera una traducción de un original francés escrito por un supuesto M. De Aubépine. M. De Aubépine es, obvia decirlo, un trasunto del propio Hawthorne y, de hecho, cuando Hawthorne habla de las obras anteriores del autor francés lo único que hace es presentar sus propias obras con los títulos traducidos. El juego de espejos le permite opinar sobre sí mismo: «Sus escritos no carecen totalmente de fantasía y originalidad; podrían haber merecido mayor fama de no ser por un inveterado amor a la alegoría que puede investir sus tramas y personajes con el aspecto de las escenas y gentes de las nubes, privando de calidez humana a sus concepciones. […] En general, se contenta con un ligerísimo bordado de maneras externas -la falsificación más débil posible de la vida real- y se esfuerza por crear interés mediante alguna peculariedad menos obvia del tema».

La opinión de Hawthorne sobre su propia obra es lúcida y poco puede añadirse a ella. Su irrefenable tendencia a la alegoría es seguramente la parte que peor ha envejecido de sus cuentos; en algunos de ellos («Una fiesta selecta», «El ferrocarril celestial», «El banquete de Navidad», «El holocausto de la tierra») el cuento se sostiene casi exclusivamente sobre su componente alegórico. En otros, la potencia o riqueza de la historia o de alguna imagen relega a la alegoría a un papel secundario. Es en esos momentos en los que encontramos al mejor Hawthorne, al Hawthorne más actual: «La marca de nacimiento», «La hija de Rapaccini», «El joven Goodman Brown» o «El entierro de Roger Malvin» son excelentes muestras de cuento moderno.

Podría decirse que se puede distinguir entre escritores de personajes y escritores de temas. Hawthorne, es, claramente, un escritor de temas; no le preocupa la construcción de personajes y los utiliza como un simple medio que le permite hablar del tema sobre el que quiere hablar. Sus personajes suelen ser cascarones vacíos, arquetipos al servicio de la presentación de una idea. Lo que no es necesariamente un defecto, sino una simple consecuencia del tipo de cuento que se propone. El recurso, de hecho, es una derivación lógica de su gusto por las alegorías, en las que los personajes son meros instrumentos.

Sigo creyendo que el verdadero valor de Nathaniel Hawthorne está en sus cuentos, y no tanto en sus novelas, por las que es más conocido, pero es justo reconocer que en una compilación exhaustiva de sus libros de relatos -como ésta que me ocupa (que recoge todos los cuentos de componente fantástico del libro original Mosses from an Old Manse) o como las recientemente publicadas por Acantilado (Cuentos contados dos veces y la nueva traducción Musgos de una vieja casa parroquial, que recogen íntegramente las ediciones originales)- puede encontrarse mucho material que ha envejecido mal. Es cierto que los mejores cuentos de esos dos libros siguen siendo excelentes y que un par de ellos («El velo negro del ministro» y «Wakefield», ambos en Cuentos contados dos veces) merecen figurar en un lugar destacado en cualquier antología de cuento moderno. Pero también es cierto que bastaría un único libro que agrupara sus mejores relatos para conservar lo mejor de Hawthorne y permitir al lector actual una lectura con menos altibajos. En ese sentido, la vieja edición de Alianza Editorial (Wakefield y otros cuentos, 1985), con prólogo y traducción de Luis Loayza, sigue siendo una puerta de entrada inmejorable, y tal vez más que suficiente por sí misma, para adentrarse en los relatos del autor.

Dos apuntes sobre los «Cuadernos Norteamericanos»

El diario como no ficción

Los diarios de Nathaniel Hawthorne se encuentran entre los más desconcertantes textos autobiográficos de grandes escritores que podemos encontrar: triviales, despojados en cierto modo de preocupación por la posteridad pero al mismo tiempo encorsetados, impersonales, tal vez enmascaradores.

Henry James, que los usó o intentó usarlos como material  al escribir una biografía sobre Hawthorne, los describió con precisión como «el monumento de una existencia plácida» y se preguntó, perplejo, «cómo llegaron a ser escritos; cuál sería el propósito del autor para mantener durante tantos años estas crónicas pueriles y minuciosas, […] en las que los objetos juegan un papel importante, pero las opiniones, las convicciones, las ideas, están casi siempre ausentes». No es raro que el lector se sienta desconcertado ante ellos: «Contienen demasiadas banalidades para creer que se han escrito pensando en un público, pero, por su frialdad y su pudor, tampoco reflejan la intimidad del autor. Amplían nuestra comprensión sobre el pensamiento de Hawthorne (y no digo que aumenten nuestra estima por él), y, sin embargo, a menudo lo hacen tanto por lo que no contienen como por lo que podemos encontrar en ellos», sentencia un Henry James que parece sorprendido por la ausencia de voluntad literaria, de ambición por un público, aunque sea diferido a través de la posteridad, en las anotaciones de Hawthorne. Pero tal vez ésa sea justamente la principal virtud de estos diarios, lo que los diferencia de los demasiado autoconscientes textos de otros escritores.

Habrá que convenir en que el diario es un género extraño, un género en el que se escribe ante el vacío, ante la ausencia de interlocutor. Habrá que convenir también en que esa definición se incumple a menudo, y aún más en el caso de diarios de escritores, cuya vanidad  los lleva a escribir no ante el vacío, sino ante un palco de lectores futuros, ansiosos (imagina el autor) por leer sus opiniones íntimas. De modo que la escritura ante el vacío se convierte, para los escritores que consiguen no sentirse ridículos ante esa situación y que persisten frente a la hoja o la pantalla, en escritura ante un vacío fingido, en un escribir para los demás fingiendo que no se escribe para nadie (o, a lo sumo, que se escribe para uno mismo), lo que no deja de ser una convención no muy distinta de la de las novelas y lo que convierte a los diarios, a efectos prácticos, en un subgénero de ficción: la ficción con la que el escritor pretende mostrar su intimidad ante el mundo.

Tal vez, entonces, los diarios de Hawthorne desconcierten porque nos presentan a un autor que no se muestra como es o como pretende ser, sino que es a través del texto (es banal, es tímido, carece de interés por ofrecer una imagen, carece de interés por ofrecer en cada entrada las opiniones, convicciones o ideas cuya ausencia sorprende a James, carece de interés  por consignar sus fracasos, o por ofrecer la peor versión de sí mismo en ellos: los odios, los rencores, el desdén); nos desconciertan por no ser ficción, o por ser una forma muy disminuida de ficción; por ser, en definitiva, algo distinto a lo que las convenciones nos han enseñado a considerar un diario-de-escritor. Es innegable que esto juega en su contra, y que su lectura puede impacientar, puesto que, a diferencia de los otros diarios y de gran parte del resto de literatura de ficción, no tienen nunca en cuenta al lector, ni siquiera para desafiarlo.

Un nuevo viejo modo de microcuento

No hay traducción española íntegra de los diarios de Hawthorne. En 2007 Belacqua se atrevió, sin embargo, a editar una selección de los American Notebooks, a cargo del escritor argentino Eduardo Berti. Se trata de una selección curiosa, que no elige los mejores momentos de los diarios, como suele ser común en este tipo de ediciones reducidas, sino que se centra en las anotaciones en las que Hawthorne recoge ideas y argumentos para futuras narraciones. No es mi intención hablar aquí sobre las particularidades de estas anotaciones (cómo prefiguran obras posteriores del autor; cómo influyen o predicen obras futuras de otros escritores), y para ello les recomiendo el estupendo estudio introductorio del mismo Berti que precede a los textos de Hawthorne.

Sí me interesa la forma que toman las entradas seleccionadas para esta edición del diario, y que lo convierten en algo parecido a un libro involuntario de microficciones. La concisión, la brevedad o el gusto por lo fantástico son algunos de los rasgos que hacen de las anotaciones casi microcuentos, o al menos antecedentes del microcuento.

En una vieja casa se oyen unos golpes misteriosos en una pared donde antaño había una puerta, ahora tapiada con ladrillos.

Hacer que un único y mismo hecho se produzca a la vez en varios lugares. Por ejemplo, si decapitan a un hombre en cierta ciudad, en muchas otras ciudades caen más cabezas de manera similar.

Un relato fantástico sobre un hombre que vive trechos inconstantes en lugar de vivir en un tiempo continuo. Es decir que, por ejemplo, diez años de su vida alternan con diez años de existencia interrumpida.

Dos personas esperan que se produzca un acontecimiento cuyos actores principales desconocen. Al fin descubren que dicho acontecimiento empezó a producirse ya y que ellos son los dos protagonistas.

Toda la gente que fue ahogándose en un lago reaparece de repente.

Un hombre de muy férrea personalidad ordena a otro, bajo su dominio, que ejecute cierto acto. El primero muere de pronto; el segundo sigue ejecutando ese acto por el resto de sus días.

Y, sin embargo, es el carácter de apunte al vuelo, de texto en potencia, inacabado, lo que aleja a estas anotaciones de la microficción propiamente dicha y al mismo tiempo lo que les otorga un encanto especial:  despojadas de artificio, despojadas de estilo, despojadas de la vana pretensión por el ingenio y de la esclavitud de la sorpresa, despojadas de lector, de la preocupación por un lector, despojadas, en fin, de una de las partes más irritantes de la literatura (lo literario), se nos presentan con una naturalidad y una sencillez  que puede devolvernos cierta fe en las formas breves.