Matadero Cinco. Timequake.

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La primera novela que leí de Kurt Vonnegut fue la última que escribió: Timequake (Cronomoto en la reciente traducción castellana, i Salt en el temps en la traducción catalana). Este era el esbozo del argumento en la contraportada de la versión catalana, que fue la que leí:

«El 13 de febrero de 2001 el universo deja de expandirse, se contrae y retrocede diez años. Todo el mundo debe volver a vivir estos años tal y como los había vivido, sin la posibilidad de cambiar nada, […] faltos de voluntad propia».

Lo primero que pensé al leer ese argumento fue que era un punto de partida fabuloso y muy sugerente. Lo segundo que pensé es que probablemente sería una mala novela, porque parece el tipo de argumento más adecuado para, tal y como proponía Borges, escribir sobre un libro ficticio que lo desarrollara que para desarrollarlo realmente en un libro. Me dio curiosidad ver si Vonnegut conseguiría resolver ese problema: el problema de un argumento demasiado bueno.

Al terminar la novela ya me había convertido al vonnegutismo, y enlacé su lectura con la de otros libros suyos. ¿Cómo consiguió superar Vonnegut la dificultad de construir una novela sobre un argumento de ese tipo? La respuesta es que, en realidad, Timequake no es lo que la contraportada dice que es. Es decir, no es una novela de ciencia ficción sobre una contracción del universo que provoca que la humanidad tenga que revivir los últimos diez años. Vonnegut, según vemos en el prólogo, parece resolver el problema a la manera de Borges: empieza contándonos que en 1996 escribió una novela llamada Timequake («Timequake 1»). Era una mala novela, una novela que no funcionaba. Entonces decidió salvar las mejores ideas y escribir un nuevo libro con ellas, «Timequake 2». Lo que leemos es esa reescritura: un libro sobre el fracaso en la escritura de una novela.

Pero Timequake no es sólo eso: también es una novela en la que el narrador, Kurt Vonnegut, ha vivido (o está viviendo) en ese universo en el que el período 1991-2001 se ha repetido (o se está repitiendo). En cierta forma, es una novela coral: el narrador es Kurt Vonnegut, pero hay muchos Kurt Vonneguts narradores: uno es esa especie de Borges campechano que reflexiona desde fuera del texto sobre su novela fallida, y trata de salvar y reescribir las mejores partes; otro es un Kurt Vonnegut imposible que vive en el universo de «Timequake 1» y recuerda, reflexiona y narra desde allí («Mi hija Nanny tiene un hijo, Max, que ahora, en 1996, en la mitad de la repetición de los años vividos, tiene doce años»); y todavía hay otro Vonnegut, que recuerda, reflexiona y narra desde el futuro del universo de «Timequake 1» («Ayer era 11 de noviembre de 2010. Acabo de cumplir ochenta y ocho años, o noventa y ocho si contamos la repetición de los años vividos»). Para acabar de redondear la situación, Kilgore Trout, el escritor de novelas de ciencia ficción y alter ego del propio Vonnegut aparece frecuentemente como personaje en cualquiera de los niveles narrativos del libro.

Todo esto suena muy complicado, pero en realidad no lo es, porque Vonnegut no quiere que lo sea. Sortea con humor, elegancia e inteligencia el peligro de esas arenas movedizas que son la metaliteratura y el resultado es, como en las pocas ocasiones en las que que alguien las supera con éxito, brillante. La estructura sirve de marco para la recopilación de material diverso: anécdotas, narración resumida de argumentos de varias novelas y relatos de ciencia ficción de Kilgore Trout, reflexiones sobre arte, política, historia y literatura, y, sobre todo, una gran cantidad de recuerdos personales, algunos de apariencia autobiográfica y otros explícitamente ficticios. Vonnegut consigue interesarnos en todos ellos con su estilo directo, su sentido del humor, su delicadeza y su compromiso moral.

Matadero Cinco fue la segunda novela que leí de Kurt Vonnegut, y acabo de releerla ahora (esa es la excusa para la recuperación de estas notas). En esta novela aparece también, a través de los viajes en el tiempo que supuestamente padece el protagonista, el tema de la revisitación del pasado; una revisitación nuevamente pasiva, en la que el protagonista no cambia nada («Todos tenemos que volver a hacer exactamente lo mismo que la primera vez, para bien o para mal», era una de las últimas frases en Timequake). Aparece también Kilgore Trout como personaje, y diversos argumentos de novelas y relatos de este alter ego insertados en la narración principal. Y algunas interferencias metanarrativas, como las apariciones de Kurt Vonnegut (el Kurt Vonnegut que nos está contando la novela) como personaje en algunos de los flashbacks de Billy Pilgrim. Y, de nuevo, el uso particular de la ciencia ficción en Vonnegut, más como motivo simbólico que refuerza el marco temático de la historia que como motor argumental de la misma. La novela sería perfectamente posible sin la trama de los extraterrestres tralfamadorianos y los viajes en el tiempo, o el delirio de Billy Pilgrim sobre los extraterrestres y los viajes. Bastaría con reconstruir la vida de Billy mediante una estructura narrativa de analepsis y prolepsis, pero por el camino se perdería buena parte del encanto del libro: el sentido del humor, la potencia de la imagen del hombre desorientado que se enfrenta a fragmentos de su propia existencia, y la reflexión filosófica sobre el tiempo como un todo, no como una sucesión de momentos independientes. También se perdería otra de sus virtudes: que siendo una novela sobre la guerra carece de ese tono grandilocuente, de Gran Obra sobre Acontecimiento Importante, que suele impregnar a muchos libros que tratan estos temas. Haciendo la historia más artificiosa gracias a la introducción de elementos de ciencia ficción consigue quitarle artificialidad a la estructura, puesto que está justificada argumentalmente.

El libro abunda en pasajes memorables: el resumen de la novela El Evangelio del Espacio, de Kilgore Trout (pag. 100-101), la descripción del visionado de la película sobre los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, o las conversaciones con los tralfamadorianos, como la del siguiente fragmento, que es casi una descripción de la poética de Vonnegut en esta novela:

«Cada montón de símbolos es un mensaje breve y urgente que describe una situación, una escena. Nosotros, los tralfamadorianos, los leemos todos a la vez y no uno después del otro. Por lo tanto, no puede haber ninguna relación concreta entre todos los mensajes, excepto la que el autor les otorga al seleccionarlos cuidadosamente. Así pues, cuando se ven todos a la vez dan una imagen de vida maravillosa, sorprendente e intensa. No hay principio, no hay mitad, no hay terminación, no hay ‘suspense’, no hay moral, no hay causas, no hay efectos. Lo que a nosotros nos gusta de nuestros libros es la profundidad de muchos momentos maravillosos vistos todos a la vez».

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Curso de negociación para escritores

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El lector incauto podría esperar que en la correspondencia entre uno de los escritores más importantes en lengua alemana del siglo pasado y uno de los editores europeos más prestigiosos del mismo período se hablara principalmente de literatura. No es así, claro: en estas cartas escogidas se habla, sobre todo, de dinero y de ego, por un lado, y de cómo lidiar con ello, por el otro.

Bernhard es exactamente el tipo de persona de trato difícil que uno podría imaginar al leer sus libros o al leer las anécdotas que se han contado sobre él; la misma clase de mente egocéntrica y desequilibrada que podemos intuir detrás de la escritura nervosa, crispada, casi extraterrestre, de sus libros. Es difícil saber (o tal vez sólo es demasiado pronto para ello) si se trata de uno de los principales renovadores de la narrativa del siglo XX, a la altura de los más grandes, o si es simplemente un loco con cierto talento literario. En uno de los informes internos de la editorial que aparecen en este mismo libro, Unseld cita un artículo de Joachim Kaiser en el Süddeutsche Zeitung, en el que se afirma que «Thomas Bernhard ha descubierto para la literatura la enfermedad intelectual como signo de la conciencia moderna»; independientemente del criterio que cada uno tenga sobre el valor literario de Bernhard, es difícil no concederle al menos ese mérito.

En estas cartas, Bernhard reclama constantemente atención; se queja las fechas en las que la editorial programa la salida de sus libros; se queja de que lo ignoran, o de que no le mandan libros; se queja de que lo agobian, o de que le mandan libros y tiene que pagar los aranceles del gobierno austriaco por recibir paquetes; se jacta de su soledad y de su desapego por el mundo cultural; se queja de que la editorial y el mundo cultural no le presten la suficiente atención; se queja de Austria, y también de Alemania; se queja de la incompetencia de actores y directores y editores teatrales; se queja, finalmente, de las promociones que la editorial dedica a otros autores (Handke, Walser) en comparación con las que le dedica a él.

Cita de una carta de Thomas Bernhard (indicado como TB en adelante): Que una editorial tan importante y tan responsable como la suya no haya podido vender más que mil cien ejemplares es tan absurdo que nadie puede creérselo si lo digo, porque si, completamente solo, fuera con mi mochila por el país vendería más con toda seguridad.

TB: Desde hace dos días le doy vueltas a la frase: tengo una editorial, pero no tengo editor.

TB: Cada vez me imagino más a la editorial como una anónima potencia enemiga. Disipe usted esa impresión.

Ante esa sucesión de reproches y lamentos, Unseld se defiende como puede: con paciencia, con educación, intentando razonar con Bernhard, a menudo con el mismo éxito que el del padre que intenta calmar el berrinche de su niño a base de silogismos.

De vez en cuando, a Unseld no le queda más remedio que apelar, simplemente, a la compasión:

Cita de una carta de Siegfried Unseld (indicado como SU en adelante): No sólo los autores sino también un editor tiene sentimientos y alergias, y los míos se excitan precisamente en ese aspecto.

SU: También un editor es un ser humano. También él necesita su parte de aprecio. Si sólo se le azota, como se azota a un perro, sólo podrá hacer perrerías…

El principal motivo de los reclamos de Bernhard, el tema cuya discusión ocupa más páginas en esta correspondencia, es, sin embargo, el dinero. Puede parecer sorprendente que, en una época preagentes y en un mundo en el que, salvo que un escritor sea un autor de éxito de literatura comercial, el cobro de los avances y los devengos suele ser, en el mejor de los casos, lento, Bernhard consiguiera exprimir económicamente a la editorial, y que lo hiciera incluso desde los inicios, cuando la repercusión de sus libros era aún mínima. Dice Unseld en una carta:

SU: Las críticas a su libro aumentan, y es posible también que de vez en cuando se venda algún ejemplar.

Y, sin embargo, Bernhard consigue que la editorial le conceda un préstamo para comprarse una casa (préstamo por el que jamás mostrará gratitud y cuya devolución será fuente de problemas en las negociaciones futuras).

Todo esto tiene, no obstante, una explicación sencilla, ya conocida hace tiempo en teoría de la negociación (incluso desde la perspectiva del acercamiento más racional a la misma la rational choice, y su uso, por ejemplo, de la teoría de juegos): el mejor negociador posible es, muy a menudo, un loco.

Veamos una demostración simple. Imaginemos una negociación entre A y B. Ambos tienen que decidir si ceden en su posición inicial o si no ceden. El resultado final de la negociación dependerá de qué decisión haya tomado cada uno de los dos y reflejará un determinado reparto de beneficios entre los dos. Esto podríamos representarlo gráficamente así:

Curso de negociación para escritores Tabla

Los dos negociadores conocen las consecuencias de cada resultado de la negociación. Desde el punto de vista de A, si cree que B va a ceder lo mejor puede hacer es mostrarse inflexible (ganará 6, mientras que si cede ganará 4); si cree, en cambio, que B no va a ceder le conviene ser él quien ceda (en ese caso ganaría 1, mientras que si no cede no hay acuerdo y no gana nada). Sucede exactamente lo mismo desde el punto de vista de B.

La solución a este tipo de problemas puede obtenerse mediante un análisis de estrategias dominantes que simplifique los resultados posibles y, cuando, como en este caso, ninguno de los negociadores tiene estrategias dominantes, con un cálculo matemático que estime los pagos esperados que cada jugador obtendría con cada una de sus estrategias. En este cuadro en concreto el resultado racional sería que A no cediera y que B cediera, puesto que A es quien más tiene que ganar al mostrarse inflexible, y por lo tanto eso le concede una posición negociadora más fuerte.

¿Qué sucedería, sin embargo, si A tuviera indicios de que B es un loco que puede tomar decisiones que van en contra de los cálculos racionales (es irrelevante que su locura sea real o impostada; lo relevante es que sea creíble)? Si B logra una reputación lo suficientemente fuerte de negociador inflexible o imprevisible, ya sea por su actitud durante la negociación o por negociaciones anteriores en las que no tomó las decisiones que racionalmente eran de esperar; si B, en definitiva, logra convencer a A de que no va a ceder bajo ningún concepto, aunque ello vaya contra el propio interés racional de B, A se encontrará ante un gran problema: frente a una convicción así deberá basar su decisión únicamente en los pagos de la columna en la que B no cede y tendrá que eliminar de su cálculo estratégico los resultados en los que B cede. Es decir, A debe decidir entre ceder y ganar sólo 1 o no ceder y no ganar nada. El resultado será, por supuesto, que A cederá.

Esto es en esencia lo que sucede en las negociaciones sobre asuntos económicos entre Unseld y Bernhard. Bernhard presiona, chantajea, amenaza con dejar de escribir o con dejar de publicar (aunque ello pueda ir en menoscabo de sus ingresos futuros si lo llevara a cabo), e incluso llega a publicar sus libros autobiográficos (que son algunos de sus mejores libros y, para desesperación de Unseld, los que conocen un mayor éxito comercial) con otra editorial.

TB: Así pues, prescindiendo de que necesito algo para vivir, si no tengo nada tendré que ponerme a trabajar como todo el mundo. Contra eso no tengo nada, al contrario, cortar leña o algo parecido me resulta preferible desde hace [mucho] tiempo a escribir, pero entonces no podré pensar en continuar la novela en que trabajo, etcétera. ¿Cómo se imagina que vive una persona con un estómago? Sencillamente, llenándolo.
PD: ¿Por qué clase de lamentable escritorzuelo me toma?

TB [En este momento el saldo entre autor y editorial es: 1) TB debe 25000 marcos del préstamo para comprarse una casa, préstamo por el que la editorial paga anualmente unos intereses de 3200 marcos; 2) la diferencia entre anticipos pagados y derechos de autor generados de los libros publicados hasta el momento es favorable a Bernhard por una cantidad de 8000 marcos; es decir, la editorial ha pagado a Bernhard bastante por encima de lo que sus libros han generado):

Naturalmente, no firmaré su contrato. […] Si la editorial liquida por completo mi deuda con mis obras vinculadas hasta hoy a Suhrakampinsel, nuestra colaboración continuará. Si la editorial no liquida mi deuda en el plazo máximo de 2 años, mi próximo libro aparecerá en otra editorial. […] No puedo aceptar tan ridícula oferta de su editorial ni un minuto más.

Unseld intenta jugar sus cartas:

SU: La Sra. Ninon Hesse me dijo una vez que en las cuestiones de dinero había que tratar a los amigos como si fueran enemigos.

Pero lo hace sin convicción. Ha comprendido enseguida los procedimientos de Bernhard:

SU [en uno de los informes internos de la editorial]: Es y seguirá siendo un hombre extraño. Sin duda un genio, pero expuesto también a los peligros del genio. Desmesurado, falto de realismo y, en las cuestiones materiales, dispuesto siempre a chantajear al prójimo.

Ha comprendido también el desequilibrio de Bernhard, que dota de credibilidad a esos procedimientos:

SU [también en un informe interno]: me resulta claro que en Thomas Bernhard la sensibilidad, susceptibilidad y neurosis han llegado a un extremo que, a la larga, no será fácil afrontar. […] Por mi parte, descubrí, no sin asombro, cómo consigue Bernhard, al escribir y defender materialmente su obra, neutralizar su neurosis; el precio es muy alto, y también nosotros debemos pagar una parte… En el sentido más literal.

Ha tenido la mala suerte de admirar la literatura de Bernhard:

SU [en la necrológica de Bernhard]: Apuntaba a lo total y lo perfecto, sabiendo que lo total y lo perfecto no era soportable.

Ha comprendido su derrota:

SU [en un informe]: No puedo describirlo, una y otra vez me parecía un payaso, diciendo que también podía ganar 2000 marcos de otra forma. […] Por su parte, habría estado dispuesto a todo, yo no; por eso era él quien apostaba más.

Después de 25 años como editor de Bernhard, al final de la correspondencia reunida en este libro, Unseld explota, y Bernhard responde con crudeza, y no sabemos si con ironía o inconsciencia.

SU: No puedo más.
TB: Si, como dice su telegrama, “no puede más”, bórreme de su editorial y de su memoria. Sin duda he sido uno de los autores menos complicados que ha tenido nunca.


Dos citas curiosas, a modo de posdata:

Primero, la de uno de los editores más cultos y respetados de Europa, pidiendo a Bernhard fotos para la Feria del Libro Alemán en Madrid:

SU: Y otra pregunta: ¿Hay fotos en las que usted aparezca ante un fondo español? Serían preferibles fotos con bailarinas de flamenco.

Segundo, Patrulla de Salvación hablando por boca de Bernhard, unas cuantas décadas atrás. Cada época es una copia de la anterior.

TB: ¿Podría responderme la pregunta de por qué los editores publican rápidamente lo que la gente muy joven escribe en muy poco tiempo, sin ningún esfuerzo, sin ningún genio y de forma muy estúpida?

Un escritor corriendo detrás de una novela

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Hay pocos escritores tan fanáticos del control y la planificación como Edgar Allan Poe, autor de algunos de los cuentos más perfectos en la historia del género (de un género que acaso él mismo inauguraba en su forma moderna) y, también, de un ensayo sobre la composición de «El cuervo» que resume su poética, basada (contrariamente a lo que podría esperarse en alguien que se suele relacionar con el romanticismo) en el cálculo cuidadoso y la rígida, casi científica, planificación del texto.

Por todo ello, resulta extremadamente curioso que Poe sea también el escritor de esta alocada, imperfecta y totalmente descontrolada novela que es la Narración de Arthur Gordon Pym. Poe, que nos vende de sí mismo una imagen de escritor capaz de conducir con mano firme la obra, parece aquí más bien un escritor corriendo detrás de una novela que escapa continuamente de su control. La narración se balancea peligrosamente entre un montón de defectos: ritmo atolondrado, giros inconsistentes, cambios de registro injustificados, incapacidad para encontrar un final que no frustre la expectativa… En manos de casi cualquier otro, este libro sería un desastre. En manos de un escritor como Poe, los defectos no sólo quedan superados y minimizados por el estilo y por la inventiva de algunas escenas, sino que incluso consiguen dotar de personalidad a la novela y se convierten en un mérito (como sucede con el final abierto).

Narración de Arthur Gordon Pym es, en definitiva, una de las novelas de aventuras más extrañas y más recomendables que uno puede leer.