Matadero Cinco. Timequake.

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La primera novela que leí de Kurt Vonnegut fue la última que escribió: Timequake (Cronomoto en la reciente traducción castellana, i Salt en el temps en la traducción catalana). Este era el esbozo del argumento en la contraportada de la versión catalana, que fue la que leí:

«El 13 de febrero de 2001 el universo deja de expandirse, se contrae y retrocede diez años. Todo el mundo debe volver a vivir estos años tal y como los había vivido, sin la posibilidad de cambiar nada, […] faltos de voluntad propia».

Lo primero que pensé al leer ese argumento fue que era un punto de partida fabuloso y muy sugerente. Lo segundo que pensé es que probablemente sería una mala novela, porque parece el tipo de argumento más adecuado para, tal y como proponía Borges, escribir sobre un libro ficticio que lo desarrollara que para desarrollarlo realmente en un libro. Me dio curiosidad ver si Vonnegut conseguiría resolver ese problema: el problema de un argumento demasiado bueno.

Al terminar la novela ya me había convertido al vonnegutismo, y enlacé su lectura con la de otros libros suyos. ¿Cómo consiguió superar Vonnegut la dificultad de construir una novela sobre un argumento de ese tipo? La respuesta es que, en realidad, Timequake no es lo que la contraportada dice que es. Es decir, no es una novela de ciencia ficción sobre una contracción del universo que provoca que la humanidad tenga que revivir los últimos diez años. Vonnegut, según vemos en el prólogo, parece resolver el problema a la manera de Borges: empieza contándonos que en 1996 escribió una novela llamada Timequake («Timequake 1»). Era una mala novela, una novela que no funcionaba. Entonces decidió salvar las mejores ideas y escribir un nuevo libro con ellas, «Timequake 2». Lo que leemos es esa reescritura: un libro sobre el fracaso en la escritura de una novela.

Pero Timequake no es sólo eso: también es una novela en la que el narrador, Kurt Vonnegut, ha vivido (o está viviendo) en ese universo en el que el período 1991-2001 se ha repetido (o se está repitiendo). En cierta forma, es una novela coral: el narrador es Kurt Vonnegut, pero hay muchos Kurt Vonneguts narradores: uno es esa especie de Borges campechano que reflexiona desde fuera del texto sobre su novela fallida, y trata de salvar y reescribir las mejores partes; otro es un Kurt Vonnegut imposible que vive en el universo de «Timequake 1» y recuerda, reflexiona y narra desde allí («Mi hija Nanny tiene un hijo, Max, que ahora, en 1996, en la mitad de la repetición de los años vividos, tiene doce años»); y todavía hay otro Vonnegut, que recuerda, reflexiona y narra desde el futuro del universo de «Timequake 1» («Ayer era 11 de noviembre de 2010. Acabo de cumplir ochenta y ocho años, o noventa y ocho si contamos la repetición de los años vividos»). Para acabar de redondear la situación, Kilgore Trout, el escritor de novelas de ciencia ficción y alter ego del propio Vonnegut aparece frecuentemente como personaje en cualquiera de los niveles narrativos del libro.

Todo esto suena muy complicado, pero en realidad no lo es, porque Vonnegut no quiere que lo sea. Sortea con humor, elegancia e inteligencia el peligro de esas arenas movedizas que son la metaliteratura y el resultado es, como en las pocas ocasiones en las que que alguien las supera con éxito, brillante. La estructura sirve de marco para la recopilación de material diverso: anécdotas, narración resumida de argumentos de varias novelas y relatos de ciencia ficción de Kilgore Trout, reflexiones sobre arte, política, historia y literatura, y, sobre todo, una gran cantidad de recuerdos personales, algunos de apariencia autobiográfica y otros explícitamente ficticios. Vonnegut consigue interesarnos en todos ellos con su estilo directo, su sentido del humor, su delicadeza y su compromiso moral.

Matadero Cinco fue la segunda novela que leí de Kurt Vonnegut, y acabo de releerla ahora (esa es la excusa para la recuperación de estas notas). En esta novela aparece también, a través de los viajes en el tiempo que supuestamente padece el protagonista, el tema de la revisitación del pasado; una revisitación nuevamente pasiva, en la que el protagonista no cambia nada («Todos tenemos que volver a hacer exactamente lo mismo que la primera vez, para bien o para mal», era una de las últimas frases en Timequake). Aparece también Kilgore Trout como personaje, y diversos argumentos de novelas y relatos de este alter ego insertados en la narración principal. Y algunas interferencias metanarrativas, como las apariciones de Kurt Vonnegut (el Kurt Vonnegut que nos está contando la novela) como personaje en algunos de los flashbacks de Billy Pilgrim. Y, de nuevo, el uso particular de la ciencia ficción en Vonnegut, más como motivo simbólico que refuerza el marco temático de la historia que como motor argumental de la misma. La novela sería perfectamente posible sin la trama de los extraterrestres tralfamadorianos y los viajes en el tiempo, o el delirio de Billy Pilgrim sobre los extraterrestres y los viajes. Bastaría con reconstruir la vida de Billy mediante una estructura narrativa de analepsis y prolepsis, pero por el camino se perdería buena parte del encanto del libro: el sentido del humor, la potencia de la imagen del hombre desorientado que se enfrenta a fragmentos de su propia existencia, y la reflexión filosófica sobre el tiempo como un todo, no como una sucesión de momentos independientes. También se perdería otra de sus virtudes: que siendo una novela sobre la guerra carece de ese tono grandilocuente, de Gran Obra sobre Acontecimiento Importante, que suele impregnar a muchos libros que tratan estos temas. Haciendo la historia más artificiosa gracias a la introducción de elementos de ciencia ficción consigue quitarle artificialidad a la estructura, puesto que está justificada argumentalmente.

El libro abunda en pasajes memorables: el resumen de la novela El Evangelio del Espacio, de Kilgore Trout (pag. 100-101), la descripción del visionado de la película sobre los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, o las conversaciones con los tralfamadorianos, como la del siguiente fragmento, que es casi una descripción de la poética de Vonnegut en esta novela:

«Cada montón de símbolos es un mensaje breve y urgente que describe una situación, una escena. Nosotros, los tralfamadorianos, los leemos todos a la vez y no uno después del otro. Por lo tanto, no puede haber ninguna relación concreta entre todos los mensajes, excepto la que el autor les otorga al seleccionarlos cuidadosamente. Así pues, cuando se ven todos a la vez dan una imagen de vida maravillosa, sorprendente e intensa. No hay principio, no hay mitad, no hay terminación, no hay ‘suspense’, no hay moral, no hay causas, no hay efectos. Lo que a nosotros nos gusta de nuestros libros es la profundidad de muchos momentos maravillosos vistos todos a la vez».

Musgos de una vieja rectoría

Hawthorne nos presenta el relato «La hija de Rapaccini» (uno de los cuentos más conocidos del autor y uno de los mejores del volumen) como si fuera una traducción de un original francés escrito por un supuesto M. De Aubépine. M. De Aubépine es, obvia decirlo, un trasunto del propio Hawthorne y, de hecho, cuando Hawthorne habla de las obras anteriores del autor francés lo único que hace es presentar sus propias obras con los títulos traducidos. El juego de espejos le permite opinar sobre sí mismo: «Sus escritos no carecen totalmente de fantasía y originalidad; podrían haber merecido mayor fama de no ser por un inveterado amor a la alegoría que puede investir sus tramas y personajes con el aspecto de las escenas y gentes de las nubes, privando de calidez humana a sus concepciones. […] En general, se contenta con un ligerísimo bordado de maneras externas -la falsificación más débil posible de la vida real- y se esfuerza por crear interés mediante alguna peculariedad menos obvia del tema».

La opinión de Hawthorne sobre su propia obra es lúcida y poco puede añadirse a ella. Su irrefenable tendencia a la alegoría es seguramente la parte que peor ha envejecido de sus cuentos; en algunos de ellos («Una fiesta selecta», «El ferrocarril celestial», «El banquete de Navidad», «El holocausto de la tierra») el cuento se sostiene casi exclusivamente sobre su componente alegórico. En otros, la potencia o riqueza de la historia o de alguna imagen relega a la alegoría a un papel secundario. Es en esos momentos en los que encontramos al mejor Hawthorne, al Hawthorne más actual: «La marca de nacimiento», «La hija de Rapaccini», «El joven Goodman Brown» o «El entierro de Roger Malvin» son excelentes muestras de cuento moderno.

Podría decirse que se puede distinguir entre escritores de personajes y escritores de temas. Hawthorne, es, claramente, un escritor de temas; no le preocupa la construcción de personajes y los utiliza como un simple medio que le permite hablar del tema sobre el que quiere hablar. Sus personajes suelen ser cascarones vacíos, arquetipos al servicio de la presentación de una idea. Lo que no es necesariamente un defecto, sino una simple consecuencia del tipo de cuento que se propone. El recurso, de hecho, es una derivación lógica de su gusto por las alegorías, en las que los personajes son meros instrumentos.

Sigo creyendo que el verdadero valor de Nathaniel Hawthorne está en sus cuentos, y no tanto en sus novelas, por las que es más conocido, pero es justo reconocer que en una compilación exhaustiva de sus libros de relatos -como ésta que me ocupa (que recoge todos los cuentos de componente fantástico del libro original Mosses from an Old Manse) o como las recientemente publicadas por Acantilado (Cuentos contados dos veces y la nueva traducción Musgos de una vieja casa parroquial, que recogen íntegramente las ediciones originales)- puede encontrarse mucho material que ha envejecido mal. Es cierto que los mejores cuentos de esos dos libros siguen siendo excelentes y que un par de ellos («El velo negro del ministro» y «Wakefield», ambos en Cuentos contados dos veces) merecen figurar en un lugar destacado en cualquier antología de cuento moderno. Pero también es cierto que bastaría un único libro que agrupara sus mejores relatos para conservar lo mejor de Hawthorne y permitir al lector actual una lectura con menos altibajos. En ese sentido, la vieja edición de Alianza Editorial (Wakefield y otros cuentos, 1985), con prólogo y traducción de Luis Loayza, sigue siendo una puerta de entrada inmejorable, y tal vez más que suficiente por sí misma, para adentrarse en los relatos del autor.

«Edipo Rey», en menos de mil palabras

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«Edipo Rey», en menos de mil palabras

EDIPO: Oh, hijos, nueva decadencia del antiguo Cadmo, ¿qué os trae a las puertas de mi palacio, a interrumpir mi fornicio y mi entrega a la buena vida?

SACERDOTE: Oh, egregio Edipo, rey nuestro, venimos a solicitar tu ayuda: así como liberaste a Tebas de la maldición de la Esfinge, libérala ahora de la miseria y las desdichas que asolan la ciudad.

EDIPO: Sí, algo de eso ha llegado a mis oídos. Hambrunas y peste, o algo así. No os preocupéis, pueblo de Tebas, ¡que Zeus me castigue con la ceguera si no logro salvar nuevamente a la ciudad! De hecho, ya he mandado a mi cuñado Creonte a visitar al oráculo de Delfos para que nos diga cómo hay que proceder.

CREONTE: Héme aquí, majestuoso Edipo.

EDIPO: ¿Qué nuevas nuevas nos traes?

CREONTE: Esposo de mi hermana, ínclito rey de Tebas, la respuesta del oráculo es ésta: que hay que encontrar y desterrar de estas tierras al criminal que mató a Layo, nuestro anterior rey. Una vez hayamos dicho a ese delincuente “Te vas de Tebas”, la ciudad se verá liberada de sus males.

EDIPO: Sea así. ¿Cuándo fue asesinado el tal Layo?

CREONTE: Poco antes de tu llegada, adorado Edipo.

EDIPO: Qué casualidad, justamente yo maté a unos maleantes poco antes de llegar a Tebas, en los bosques de las afueras.

CREONTE: Casualidad por casualidad, afamado Edipo, Layo fue precisamente asesinado en esos bosques.

EDIPO: Pero no nos distraigamos con vanos recuerdos, Creonte. Ahora nuestra prioridad es encontrar al criminal. Mando llamar al jefe de policía de la ciudad.

CORO: Oh, excelso Edipo, tal vez tu tragedia inaugure el género policíaco, pero no te anticipes a los acontecimientos: Tebas carece de cuerpo de policía. Podemos, sin embargo, llamar a Tiresias, el famoso adivino ciego.

EDIPO: Pues mando llamar a Tiresias.

TIRESIAS: Héme aquí, elogiable Edipo. Pero te lo ruego, no me hagas hablar.

EDIPO: Pues es necesario que lo hagas, para librar a la ciudad de la desolación. Yo te lo ordeno.

TIRESIAS: Por tu propio bien me niego, adorable Edipo.

EDIPO: Habla o te destierro.

TIRESIAS: Tú lo has querido. Tú eres el asesino que buscas.

EDIPO: ¡Pero cómo te atreves! Ah, bribón, ¿es Creonte quien te ordena injuriarme, para apoderarse del trono de Tebas?

TIRESIAS: Creonte no tiene nada que ver con esto. Pero no me hagas seguir hablando.

EDIPO: ¿De qué?

TIRESIAS: No, no. Insisto, no. Tú lo has querido, despreciable Edipo: ignoras el contubernio en que vives con tus seres queridos, oh, parricida Edipo.

EDIPO: ¿Contuqué y parriqué? Este hombre desvaría, lleváoslo de aquí. Y tú, Creonte, miserable, ¿hasta qué extremos piensas llegar para despojarme de la corona?

CREONTE: No sé de qué me hablas, preclaro Edipo.

EDIPO: Por supuesto que lo sabes, bellaco.

YOCASTA: ¡Por Afrodita! ¿Qué son estos gritos?

EDIPO: Mira lo que me ha hecho Creonte, Yocasta. Ha hecho que el adivino Tiresias diga que yo soy el asesino de Layo.

CREONTE: Me voy. Esta discusión no tiene sentido.

YOCASTA: Oh, ven aquí, pobrecito Edipo.

EDIPO: Sí, mamacita rica.

YOCASTA: No te preocupes, mi precioso Edipo. Lo que digan los adivinos no hay que tomarlo en serio. Cuando Layo y yo tuvimos un hijo, los oráculos dijeron que Layo sería asesinado por él, de manera que mandamos matar al bebé. Y ya ves, al final Layo murió asesinado en el bosque, en un cruce de tres caminos, a manos de un extranjero, y no de nuestro hijo muerto.

EDIPO: ¿En un cruce de tres caminos? Qué nueva coincidencia: en un cruce así fue donde yo maté a aquellos desconocidos. Pero supongo que tienes razón. Y debe de ser común la profecía que mencionas, puesto que hace unos años escuché que cuando nací también profetizaron que mataría a mi padre. De hecho, por ese motivo huí de Corinto, donde mi padre es el rey, y vine a Tebas, para evitar el cumplimiento de la profecía.

MENSAJERO DE CORINTO: Traigo noticias para el respetable Edipo.

EDIPO: Ése es mi nombre.

MENSAJERO DE CORINTO: El anciano Pólibo, al que usted conoce como su padre, ha muerto. Lamento mucho su pérdida.

EDIPO: Sí, sí, claro. Ya ves, Yocasta, una nueva prueba de la incompetencia de los adivinos. Al final, ni Layo fue asesinado por su hijo, ni yo maté a mi padre Pólibo. Venga, ¿vamos a palacio a fornicar?

MENSAJERO DE CORINTO: Perdone, esclarecido Edipo, creo que hay un malentendido. ¿Usted creía que Pólibo era su padre biológico?

EDIPO: ¿Qué insinúas?

MENSAJERO DE CORINTO: Que Pólibo era sólo su padre adoptivo. Un pastor tebano me entregó un bebé del que debía deshacerse, y yo entregué el bebé a Pólibo, que lo crió como hijo suyo. Usted era ese bebé, renombrado Edipo.

EDIPO: ¿Qué insinúas?

YOCASTA: Ay, ay.

PASTOR TEBANO: No, no me hagáis hablar.

EDIPO: ¿De qué?

YOCASTA: Ay, ay.

PASTOR TEBANO: Vosotros lo habéis querido. Oh, maternal Yocasta, cuando Layo y tú me disteis al bebé, no tuve valor para matarlo, y lo entregué a este buen hombre de Corinto a cambio de un puñado de pasas. Creí que nunca nadie en Tebas volvería a saber de ese niño.

EDIPO: ¿Qué insinúas?

CREONTE: Oh, desdichado Edipo, entonces la profecía de Tiresias resultó ser cierta. Desgraciado Edipo, esposo de tu madre, padre de tus hermanos, cuñado de tu tío, rey de tus… ¿súbditos?

SACERDOTE: Terrible desgracia ha caído sobre esta tierra.

YOCASTA: Ay, ay.

EDIPO: ¿Alguien me puede contar de qué narices habláis?

FIN DE “EDIPO REY”

«Edipo Rey», en menos de 20 palabras

CORO: Oh, habitantes de Tebas. ¿Cómo demonios fue capaz este hombre de resolver el enigma de la Esfinge?